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千年不朽的園林精神——從東西方對比中看中國園林
摘 要：本文的重點是中國古典園林的歷史淵源和獨有的特色，用了很多筆墨在此處，意在讓現(xiàn)代人從文中感受歷史園林的韻味。手法上運用對比手法，通過表現(xiàn)西方園林和日本園林與中國園林的不同之處，突出中國園林獨有的魅力和不可取代的地位，并且分析了目前景園設計的不足，指出當前存在的問題是與不能很好的繼承傳統(tǒng)園林精神。最后呼吁設計者們不要忘記歷史而一味的西化，這是文章的初衷，也是之所以用大量篇幅描述古典園林的目的所在。 關鍵字：意趣；符號象征；拙；自然性靈；簡化 Thousand year immortal botanical garden spirit-contrasts from East and West looks the Chinese botanical garden Abstract:This article key point is the characteristic which the Chinese classical botanical garden historical origin and is in sole possession of, with the very many words in the here, intended to lets the modern people feel the historical botanical garden from the article the flavor. In the technique utilizes the contrast technique, through displays the western botanical garden and the Japanese botanical garden and the Chinese botanical garden similarity, the status which highlights which the Chinese botanical garden is in sole possession of the charm and cannot be substituted, and analyzed the item prospect garden design insufficiency, pointed out current existence question is with cannot very good inherit traditional botanical garden spirit. Finally appeals designers do not have to forget history but constantly westernization, this is the article original intention, also is therefore is at with the massive lengths description classical botanical garden goal. Key word: Interest, mark symbol, clumsy, natural soul, simplifies 1、引言 在漫長的文化發(fā)展過程中，東西方的園林因不同的歷史背景、不同的文化傳統(tǒng)而形成迥異的風格。園林作為文化的體現(xiàn)，在東方，以中國古典園林為代表；在西方，則以法國古典主義園林為典型。前者著眼于自然美，追求“雖由人作，宛自天開”的效果；后者講究幾何圖案的組織，表現(xiàn)人工的創(chuàng)造。伏爾泰說：“美往往是相對的。在日本是文雅的，羅馬就不文雅；在巴黎是時髦的，在北京就不時髦。”其實，我們很難分出中法園林孰高孰低，但通過對比分析，可以讓我們進一步了解它們各自的風格是在怎樣的歷史背景和美學思想的影響下形成的。 2、勒·諾特式——城市園林的源頭 著名的勒諾特式園林影響了法國乃至整個西方，直至今日。 他的設計在相當長一段時期內(nèi)不僅在法國，還在整個歐洲形成了一種典型性和時尚性的風格。那末，他的設計究竟為什莫這樣吸引人呢？除了路易十四樹立的法國宮廷文化成為歐洲上流社會追捧和模仿的對象這個因素外，其設計自身也的確是開創(chuàng)性的優(yōu)秀設計。 首先，勒諾特的園林與自然之間不再需要清晰明確的界限，更不需要圍墻。在他的設計中，大自然被巧妙的用來烘托氣勢磅礴的氣氛，這種與自然新的關系產(chǎn)生的效果超過了從前的古堡和莊園花園，也超過了以往意大利等任何地方的花園，它并不是在向自然挑戰(zhàn)，只是人工的一種展現(xiàn)。它是在自然無際的空間中營建出一塊與自然同樂的土地，他利用了以往人類所發(fā)現(xiàn)的藝術形式，將自然中的每種元素以他所認為最美的姿態(tài)一起聚合在這里。勒諾特的設計不是反自然的，恰恰是他的設計顯示出歐洲的園林開始更加全面地意識到在與自然關系的磨合過程中所能激發(fā)的創(chuàng)作熱情和靈感，而形式上可以有不同的選擇。 勒諾特的園林很大，但并一定都十分巨大，巨大的本身容易融入自然空間或干脆充當了自然空間。而勒諾特實際上主要是利用了伸展的直線式園林空間與自然空間銜接了起來，這種直線形式包括源于西亞縱橫向的水軸，還有勒諾特取自法國田野上斜向交叉的村路，后一種做法在園林中的道路網(wǎng)有些像是自然田野的濃縮或密集化，而這種密集化又被勒諾特巧妙的與經(jīng)過意大利豐富了的西亞圖案結合在一起。 在整個文藝復興和巴洛克風潮期間，法國的建筑一直維持著一些自己的傳統(tǒng)和形式，并不具有主導意義。但勒諾特把巴洛克的精髓非常盡情的表現(xiàn)在他的園林之中，使這種園林形式成為巴洛克形式和風格的一種典型，把巴洛克的精致、典雅、華麗、盛大、戲劇性等以及各種具體手法從整體貫穿到每一個細節(jié)。 盡管這種花園顯得有些一覽無余，但如果真的走進去還是能發(fā)現(xiàn)許多安靜的、私密的美妙空間。它們分布在每個區(qū)塊內(nèi)部，由植物或小型構筑物圍攏起來，可以作為一個小廳堂使用。這種有分有合的空間很適合為數(shù)眾多的貴族聚會。正是對每個局部細心的處理，使勒諾特的園林可以方便的選擇局部以適應較小尺度的用地以及庭院空間。這類庭院方正單一，尺度又相對較大，不適合使用意大利式花園，文藝復興以前的庭院花園形式又過于簡單，勒諾特是花園就成了合適的選擇。 除此之外，勒諾特是花園形式的另一重要特質(zhì)是它很適宜進入城市空間，它不僅可以填充位于城市中心的宮殿中寬闊的內(nèi)庭，人們還發(fā)現(xiàn)，它實際上可以被應用于幾乎任何一處空地和空間中，而不會產(chǎn)生不協(xié)調(diào)的問題，因為城市中的道路和空間形狀與它原來所屬的自然環(huán)境和特征有許多共同之處。不僅如此，這種花園形式完全可以被直接用來建造城市，這是真正的花園城市。由于構造原則的一致性，城市的路網(wǎng)完全可以在園路的形式基礎上建立，致使建筑會多一些，占據(jù)了原來花木的位置。后來的美國首都華盛頓就是這樣誕生的。不管后來的新概念是如何定義的、新的內(nèi)容究竟是什莫，我們在這些經(jīng)典的園林中都可以找到現(xiàn)代的源頭，而在勒諾特的設計中還可以找到城市園林的源頭。總之，新東西大多是從過去的經(jīng)典中脫胎而成的。 西方傳統(tǒng)園林的存在有兩種特征：一是從屬于建筑，作為建筑的鋪墊；二是相對的獨立于建筑之外存在，但自身也在演繹各種建筑構造和建筑空間，以植物等元素為主體形成小院空間、大走廊、無頂?shù)膹d堂空間等。在西亞、印度極少數(shù)勒諾特式和意大利臺地園中，雖然也表現(xiàn)出建筑與花園一體化的不可分解的設計，但在總體上花園的空間和構造是相對獨立的，我們很容易單獨認知它的花園。這也是時至今日西方花園從整體特別是局部都比中國的花園更適合現(xiàn)代建筑格局的原因之一。 然而，中國園林存在上千年，必定有它存在的理由和持久的魅力是適合這個時代的。類似之間的轉換與借鑒是設計重要的趣味和手段之一。當20世紀末屈米設計當時最新潮的園林——巴黎的拉維萊持科時，不論這個被冠以是解構主義或是其它什莫主義流派，屈米無疑是引入了中國的園林結構，這一點屈米本人似乎用一條金屬的龍形滑梯表示出來了，如圖所示。雖然的整體構圖與各種建筑的構造元素都有著非常現(xiàn)代的外觀，但我們很容易的就可以識別出那些紅色金屬構造物是中國園林中的亭子，那些藍灰色的金屬長廊和吊橋是中國園林中的廊子。而在西方傳統(tǒng)園林中，我們是無法找到這種構造的符號和構造關系的。 可見，中國傳統(tǒng)園林對西方乃至世界的影響是深遠的。作為設計者，我們要有意識也有責任運用各種手法再現(xiàn)傳統(tǒng)的園林精神。 3、中國和她的魏晉時代 中國園林的成長史是悠久漫長的，其風格的形成也不是一朝一夕的，大部分時間是緩慢前行的，而是在某些轉折時期迅速成長的，其中魏晉時代就是不能忽略的一段，甚至是決定風格的關鍵時期。 中國的自然山水是格外美麗的，從環(huán)境和審美來講是不需要分隔的。中國人在花園內(nèi)追求自然之美，也追求自然的意味。沒有什么人比中國人在花園中投入的情感更多了。人類對花園的最初動機是對植物的特殊情感，而對植物的情感可以解釋為斯賓格伯有關人類植物屬性的論斷。這有些精神分析的意味，是否合理，是否準確可以慢慢討論。但中國人對植物，對花園的主流情感在早期的確是憂傷的，它們是逃避煩惱和危險的地方，而且最好的避難所是大自然，但那里太絕對了，人的情緒總在變來變?nèi)ィ▓@便是進退自如的設計。進可攻，退可守。 魏晉時期恰恰兼具因為社會動蕩而產(chǎn)生的悲情和因剛經(jīng)盛朝而依存的文化積淀。由于時代久遠，今天已無法再看到當時的園林，我們甚至可以推測那時也并沒有產(chǎn)生太多的優(yōu)秀園林實物，重要的是這個時期為中國樹立起了意義持久的園林文化和相對具體的園林圖式。這使得在今天的年代里，不論是擺排場或享樂用的園林，還是窮困潦倒但精神富足的文人的茅舍菜園，只要能主動追求這種園林文化或圖式，只要有洛守這種文化和圖式的文人、畫師、工匠等參與其中，中國的園林品質(zhì)就能得到相當?shù)谋Ｕ稀＜词箾]能創(chuàng)造出什么來，至少也是個美麗的東西。 文化是由生產(chǎn)進步的物質(zhì)成果締造的，也是由精神締造的。魏晉時期一種特殊的精神集中體現(xiàn)在如“竹林七賢”這樣的文人士大夫身上。他們憤世嫉俗，希望能像竹林那樣清靜，也希望能保持竹林的高潔。他們羨慕竹林不用去理會世間的污濁，但也自知無法像竹林那樣擺脫人的知覺，所以他們采取了一種帶著英雄氣的，表面上消極但骨子里卻是積極的生活態(tài)度和生活方式。他們或獨資或結伴走入山林深處，幻想著自己融入清風霧氣。在這種精神追求之下，園林在形式上必然追求所謂林泉的境界，具體方式就是對自然山水的簡化、縮小和抽象。這些人多有官職在身，不可能經(jīng)常呆在山林里，他們本身會修園林，更重要的是因他們而影響了全社會的生活方式，包括當時中國的北方。所以園林生活在當時成為一種廣泛的社會文化，而且內(nèi)容極為充實，它包括政治態(tài)度、倫理、社交意識及日常生活的各種取向。 4、實例分析 成都雙流建于近現(xiàn)代的一個園林，雖然整體水平一般，但在一些局部則能準確的表現(xiàn)出中國園林的意趣。這里看不到什莫自然的形式和自然的元素，僅僅是建筑、水和植物，它們正是通過由彼此的關系建立的語言來表現(xiàn)自己的追求。 作為一種存在，中國園林表面上有具象的建筑物、石頭和植物組成，但當它們組成一個整體時，就不是任何具象的景致或環(huán)境再現(xiàn)，而是一種形式的表現(xiàn)。對于自然或人居環(huán)境而言，這種形式是特定的、獨立的，不從屬于任何其他形式。這時，在這個整體形式中，從某種意義上講，我們就找不到任何具象的東西了。石頭、草木、水還有建筑在這里都并非是它們本身，而是頭腦中某幅畫面中的一部分。從這一點來講，中國的園林式最抽象的。這是蘇州拙政園如右圖。 下圖是上海豫園的景色。在中國的古代園林中，可以說豫園在使用建筑構造來顯示空間的變化性和豐富性上是最努力的，通過亭、榭、廊、墻、橋、柱桿、格柵等元素的各種組合，演化各種曲折變幻的空間和景致。然而，中國園林的真正追求并不是這些，雖然它也講究空間的變化，但這種變化應是含蓄的、非直觀的建筑性表露的。所以，豫園在這方面雖然盡了極大努力，但整個園林則顯得趣味有余但意味不足。 在中國園林中，含蓄的意味被一個“拙”字來表達，而“拙”則是“大巧若拙”，要通過巧來實現(xiàn)，但不能表達為巧。如蘇州拙政園空間結構，后人用精巧的剖透視圖表達出了它的巧妙。但這只能是心里知會到的，實際景象就不能這樣，否則就不拙了，上海豫園犯的就是這個毛病。“拙”的境界還需要很多細節(jié)上的配合，看似不經(jīng)意的一堵墻、一洞窗、一道矮垛，都能引起對空間和空間之外所勾畫的遐思。此外，園林既要顯得精美，還要表現(xiàn)出自然與古樸，所以在材料和色彩方面要盡量突出表現(xiàn)基本色。 5、對比中感受文脈 斯賓格伯曾說：“中國人在他們世界里，不受兩邊光滑無瑕的峽谷所指引。他獨自徘徊時，由友好的大自然來引導他見上帝與祖墳。所以沒有任何地方，風景會如此真正的成為建筑的材料。”問題并不止于此，在各自的文化觀念中，自然對于西方人士更單純的風景和更單純的材料，同樣是從事建筑的材料。象對待建筑一樣，西方人更專注于自然形式本身，看看怎么樣在這些形式的基礎上建構花園的形式，如何讓花園適應自然的構造、空間、構圖。在這一點上與中國人一樣，都是使花園來自于自然并高于自然。 中國人對風景的關注更多的集中在風景所喚起的情感和顯示的哲理方面，這當然也于自然風景的形式有關。不同的形式會產(chǎn)生不同的情感，表達不同的哲理，但這些形式本身被過早的圖示化了。不僅是造園，中國人在觀賞風景和從事所有建造活動的時候，都與文學、書畫相伴。孔子曾說：“仁者樂山，智者樂水”這種賦予自然性靈的作法是貫穿中國文化的一大特征。自然風景的主要價值來自兩方面，一是自然變化體現(xiàn)出的規(guī)律和法則成為社會和人的行事準則；二是風景的情趣可由詩文書畫替代成為精神滋補品，詩文書畫并不著重于風景本身的形式，而在于意境。我們可以比較一下東西方的山水畫和風景化的區(qū)別，在現(xiàn)代派產(chǎn)生之前，西方風景畫從古典到印象派與中國畫一樣都在挖掘風景中的真締，但西方風景畫在一定意義上是對自然風景中是的刻畫，沒有大幅度變形；而中國山水畫從一開始就大幅度變形，而沒有寫實主義的過程，因為沒這個必要。 西方的建筑師本身就是文人，而中國的造園雖然也是有建筑師來完成，但他們是工匠，不是文人，所以造園的時候都要有文人參與。文人的參與是徹底的，因為如果一座中國園林沒有楹聯(lián)匾額，就不是一座完整的園林。從根本上說，中國的園林形式與西方一樣都取自于自然的形式，中國園林基本上的要點也是要完成山水的構造，要知道黃石山怎樣堆、湖石山怎樣堆、怎樣理水等很具體的形式問題。但這里追求的目標并不是這個，而是看是否“曲徑通幽處，禪房花木深”。看這里能否使“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”。總之，中國園林就是多愁善感的地方。 難道花園從根本上不是多愁善感的產(chǎn)物嗎？世界上最早最根本的兩大花園原型就是中國花園和波斯花園，而中國人和波斯人也正是早期生產(chǎn)詩人的兩大民族，這僅僅是巧合嗎？ 日本與它的禪學 說到東方園林，不能不提到日本，因為日式園林對世界的影響同樣深遠。 一般來講，日本的傳統(tǒng)園林普遍被認為比中國的更抽象。其實如果我們換一個思路，就會覺得日本園林反而要具象一些，因為它的符號象征太直接、太具體了。日本園林的構成形態(tài)，特別是在建筑與花園的關系方面與西方很類似，它并沒有中國的那種整體性，而是各自相對獨立的構造。日本人的“拙”表現(xiàn)在思想的執(zhí)著和手法的單純上，有代表性的日本園林是高度簡化的，由簡化到執(zhí)著再到拙的過程與中國由巧生拙的過程是一樣的，區(qū)別在于情感的取向和態(tài)度上，這方面佛教的禪宗思想產(chǎn)生的影響是非常深刻的。在每一個細節(jié)上，日本人也都盡量的保持了材料的原始質(zhì)地，只是按照自己的理解將它們各自或群體的納入構想出的、高度簡化與概念性的自然圖式之中。中國人并不在意這種圖式，而在意完整的現(xiàn)實環(huán)境和它是否有幻想的余地。中國人在園林中追求的是身心的放松，這一點與西方人一致，而日本人似乎是在追求身心的體驗。 北京的北海公園。這里的山和水盡管是人工行為所致，但偌大的湖面和山丘也足以被視為自然景致了，由于建筑的介入，這里的性質(zhì)就發(fā)生了根本變化。在中國，不論是大尺度的皇家園林，還是小尺度的私家園林，我們都無法明確指證建筑和花園究竟誰從屬于誰，它們是一個整體。自然因建筑的整合而不再是自然，變成了景園的一部分，這一點也將中國園林與英國的自然風景式園林及日本園林區(qū)別開。 6、現(xiàn)狀及問題 勒諾特所開創(chuàng)的類型為平展的地形上的設計提供了想象和操作的舞臺，也為大尺度的用地設計和構造設計提供了依托。不論后來的設計在平面上如何進行變化、如何嘗試新的構圖，即使是現(xiàn)代主義的構圖都仍然要遵從勒諾特是構圖的秩序本質(zhì)。 目前，大尺度的城市綠地和多采用勒諾特式及英國自然風景式園林的形式，廣場則更多地采用前者。在勒諾特式類型中，相當數(shù)量的城市采用了自然風景式園林的形式，但一般在細節(jié)作法上比早期的形式要更規(guī)整一些，更人工一些，并且與大型的公共建筑相結合，使之有了建筑的元素和背景，功能方面也更加健全。圖為德國慕尼黑奧林匹克中心。 盡管如此，但仍不可避免的會有美中不足的地方。 紐約中央。過于原始的面貌不僅與現(xiàn)代城市的反差拉大，治安問題也比較嚴重。現(xiàn)代中央中規(guī)則化、人工化的區(qū)域在增多，樹叢中是整潔的草坪，草坪上放一些現(xiàn)代雕塑。 現(xiàn)在，中國傳統(tǒng)的園林形式、包括傳統(tǒng)的園林要素面臨的最大問題是如何切入現(xiàn)代空間構造中去，這一點做起來比自然風景式園林要難得多，過于簡單和工藝性的作法不能解決問題。圖為香港一片綠地中人工建造的一堆假山石，他似乎給城市帶不來什莫自然氣息，只是一種點綴，而且還可能讓人覺得與城市整體格格不入。 這二圖為香港的兩處景園作品。從他們平淡的表現(xiàn)力中我們可以注意到，單有現(xiàn)代的、古怪的形式不能產(chǎn)生風格的。風格是對心靈的追求，不是只對形式的追求，這的確是比較難為設計師的，設計師具備和考慮視覺之外的因素。 7、結語 作為一個中國人談景園的時候，總是有一種特殊的自豪感，同時也有一種特殊的沉重感。祖先為我們留下了一塊格外美麗的土地，也留下了數(shù)不清的景園藝術，更留下了深邃的思想。他們用幾道回廊、幾顆老樹、幾塊頑石就能建構一所鬧市中的園林；幾條水道、幾座小橋就能建構一座花園小城；幾間茅棚、幾排矮籬就能建構一處世外桃源；幾處竹亭、幾所僧舍就能使大自然變成一座巨大的景園。中國傳統(tǒng)文化中至少一半的內(nèi)容是在這些場所中產(chǎn)生的，這些內(nèi)容又反過來使這些場所變得更多、更美。但在今天，這些都僅僅是歷史了。 然而，我并不想一味地嘆息，對于歷史我們已經(jīng)不能做什么了，但是，我們可以改變的是現(xiàn)狀。對于能否將悠久的歷史文脈流傳下去，我始終持樂觀的態(tài)度。至于如何將歷史融入現(xiàn)代空間，這不是一朝一夕能解決的，也不是一兩個人能完成的，這需要所有設計者甚至所有中國人的共同努力。這也是我寫這篇文章的真正目的。 [參考文獻] [1]Roy Strong. 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