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    建筑是個相對冷漠的行業，堅硬冰冷的材質和理性嚴謹的規范無處不在，仿佛沒有一絲女性的痕跡可尋。就象曾有人把摩天大樓比作陽具，城市比作陽具遍布的場所——從設計，建造到成為政治，權力，文化的載體，建筑如同鏡子，倒映著男權社會的文化。

圖1

圖2

　　在這個屬于男性的領域，既然游戲規則已經由男性社會所規定，那身處游戲中的眾多女性似乎只能面臨兩個選擇：作為調劑男人們緊張生活的花瓶；或者是化裝成男性，用男性的視角和語言來工作。但是，總有一部分女性是桀驁不馴的，她們在自覺或是不自覺的進行與眾不同的表達，雖然力量微弱，但是非常引人注目。

　　扎哈·哈迪德，妹島和世和瑪莎·舒爾茲，就是她們中的佼佼者。也是我目前最喜歡的建筑師(景觀建筑師)。我喜歡她們，純粹是被其作品所感動，沒有考慮過她們的性別身份。事實上，她們的作風一向是很強硬的，從來不屑于拿自己的女性身份做噱頭。——做想要做的東西，表達想要表達的思想，不必化裝成任何人，貼任何主義的標簽。——實力讓她們有資格保持沉默，不論是面對學術界的爭議還是商業炒做的喧囂。

　　這正代表了我所認為的女性主義的態度：不站在所謂性別的立場，而是堅持自己對世界獨特的視角，保持個人新鮮的體驗，做最真誠的表達。而任何聲嘶力竭的表明立場都不過再一次證明自己的不能確定。

　　但是既然具有女性的自然屬性，由于感知世界的角度有所差異，所以只要是真誠的體驗，就會有男性作者難以企及的獨到之處，所以在她們表達的途徑——也就是設計作品中自然有所流露。那么這是怎樣的特質呢？這正是本文所關注的。

　　但是值得注意的是：和藝術家相對自由的表達比起來，設計工作中的自我表達是受到很大限制的。而女性設計師更要面對來自整個男性社會的偏見和非議。

　　1．設計區別于純藝術的本質屬性決定設計的目的絕不是個人的表達。建筑設計也好景觀設計也好，都是一種以實施為目的的，將會影響許多人生活的創作，因此設計的本質是用最簡單方法解決現實存在的問題。作者的個人表達在這里并不是作為目的。其缺點就是約束了作者表達的空間，諸多客觀條件的限制使之不自由。而優點是使表達變成一種自然狀態的流露，很大程度上要求作者的修養。設計的本質屬性，使它不可能成為象繪畫那樣形而上的純粹的東西。但是能夠解決問題的合理的邏輯會形成其自然的美態，這是由客觀條件決定，并不是設計師可以任意違反的。所以設計的本質決定設計師不是藝術家，而所有為了表達而表達的設計作品是非常不成熟不真誠的。

　　2．除此之外，建筑(景觀)設計的另一個重要屬性——社會屬性也在很大程度上限制設計師的表達。由于這個行業涉及到太多的社會領域，受到的制約是極多的。每一個完成的作品都曾受過太多的來自社會經濟，文化等方方面面的重大影響，所以施工后的實物與其最初的設想往往有很多不同甚至是面目全非。但也正因為如此，才使建筑更密切的融合到社會生活中去。我們仔細觀察周圍的生活，發現這個城市處于什么樣的心態，就有什么樣的城市風貌和什么樣的建筑，無一例外。比如處于劇烈發展中的北京，城市規模和人們的物欲，精神需要一起同步擴張，整個城市象一個不眠不休的貪婪的怪獸，誰也不知道她最終會變成什么樣子。(圖3、4、5)人心浮躁，建筑就不可能不浮躁。也正因為這樣，建筑才具有別的藝術形式所沒有的激情和感染力，壓力使其凝重，作為深深參與到社會生活中去的一種創作，建筑的動人之處也就來源于它和社會生活千絲萬縷的關系。建筑是生活的載體，隨著時間發生變化，非常生動。(圖6)

圖3

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圖6

　　3。除了設計工作必然面對的種種制約和壓力之外，女性設計師面對的壓力還來自整個男性社會。因為與社會生活的息息相關，而整個社會又呈現一種男性霸權的面貌，建筑界的話語權自始至終都很難逃脫男性的掌握。加上長久以來人們對女性思維方式的狹隘認識，這些都導志女性設計師的地位相對較低。在世界范圍內，僅有不到10％的注冊建筑師和建筑終身教席屬于女性。至于女性設計師在大型的建筑公司中獲得冠名權，主持國家級的標志性建筑，獲取權威性的建筑獎項，以及在大學建筑系里主持行政等，都可謂鳳毛麟角。

　　更加不公平的是，人們關心她們的外貌和私生活似乎比男性設計師多的多。就象直到現在，人們提起林徽音必提徐志摩，沒有人關心她做過什么事，在專業上有過什么成就，仿佛離開了美貌和緋聞她就失去了存在的意義。女人，似乎總也逃不過男性審視的目光，作為一個審美的客體存在。她們的個性，思想永遠是第二位的。因此當扎哈哈迪德又一次被問到戀愛、結婚、生子，對他的創作風格產生哪些影響時，她一口回絕：“我不知道。你所說的事情，我都沒有經歷過”。

　　雖然背負著來自各方面的種種壓力，面對著夢想，她們仍是鋒芒畢露。拖著現實的鐐銬她們勇敢起舞，舞姿正因為枷鎖而充滿力度。

　　1．銳利——扎哈·哈迪德(Zaha Hadid)

　　事實上，扎哈是很反感人們稱她做“女”設計師的。(她認為人們應關注的是她的職業而不是性別)。但是在這篇講女設計師的文章里不提扎哈哈迪德簡直是不可能的，因為她的瘋狂幾乎征服了整個建筑界。面對扎哈的作品出現兩種極端，一是極端熱愛，一是極端抵觸，人們面對她的作品目瞪口呆，建筑評論在這里仿佛也無能為力。她的建筑作品線條流暢，充滿速度感，其張力令所有的男設計師汗顏。她的作品仿佛在嘲笑這個一直被認為是男性領地的領域：你要求力量，我比你們更有力量。(圖7)

圖7

　　然而這并不是她作品的目的，她從不認為建筑僅僅是為了表達就象她從不在意自己的女性身份，面對城市畫報記者的采訪，(城市畫報：對您來說，建築就是藝術？)她說：“不。建築不是藝術，它首先考慮的一定是不同項目的要求。建筑物必須有功能性，它牽涉結構、力學、工程學，等等等等。它不僅僅是表達”。

　　(城市畫報：我不知道，如果不是為了表達，這份工作帶給您的快感在哪里？)

　　哈迪德：“影響力。我的建筑影響著空間里面的每一個人的每一天。建筑根本就沒有統一的樣本，如果所有的事情都一樣，世界就失去意義。建筑的趣味性就在于，不僅內部可以變化出許多不一樣的東西，即使是外形，甚至是整個形式都可以不一樣”。

　　然而哈迪德并非刻意與眾不同，她并不認為自己在挑戰傳統，而是所有的科學家們都一直在挑戰約定成俗的東西，否則科技就沒有進步。

　　她舉了一個關于手提包的例子來說明自己的想法，她認為人們見慣了手提包的一般樣子，并不意味著手提包只能是這個樣子。因此她自己的手提包看起來不象手提包，戒指也不象戒指。(圖8)

圖8

　　扎哈1950年出生于伊拉克首都巴格達，畢業于貝魯特的美國大學，后移居英國，在倫敦的AAschool學習建筑。1977年27歲的扎哈進入庫哈斯的事物所工作，但是很快她創建了自己的事物所。獨立之后的扎哈設計中開始出現她代表性的銳角三角形和長弧曲線，那些炸裂的碎片仿佛會在城市的上空橫飛，給我們帶來前所未有的視覺沖擊力，直到1982-83年“香港之峰俱樂部”獲獎， 扎哈得到了更多的關注。可以看出扎哈的建筑已經有了成熟的獨特的造型語言。

　　扎哈的作品在具有非凡的創造力和力度之外，也極具女性的想象力。看到扎哈的設計圖，大多數人都會認為那是一種繪畫，那像爆炸一樣抽象的畫面只是畫而已，要實施簡直是天方夜談。(圖9)而在1993年，扎哈有機會完成了她的建筑處女作——德國巴伊爾。阿姆。萊茵的世界家具商維特拉公司的“消防站”的設計。這件很小的作品立刻轟動建筑界，成為當代建筑的經典作。(圖10、11、12)

圖9

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圖12

　　方案中的建筑物面向場地中的大道，進入大門200-300m，就可看到右手邊銳利的刀刃狀的長而薄的房檐，這就是扎哈常常描繪的“建筑的碎片”。沿著路，整個建筑的造型低低長長的延伸下去，卻并不是單一的正方體的延伸，而是3個相似三角形的銳角并排重疊在一起，象一個緩緩下行的樂章，里面充滿了強烈的流動感和速度感。

　　這也許就是學數學出身的扎哈所說的：建筑設計就像科學實驗一樣，你必須拋棄現有的語言，從另外一個狀態去考慮一個問題，試驗再試驗，所有現有的語言都有它的局限性。

　　除了很少的幾個實施方案之外，她更多的是末付諸實現的紙上建筑，在那些更為抽象、也更為自由的空間里，她的奇思怪想發揮得更為淋漓盡致。(圖13、14)我曾經看過她的一張設計圖，以黑色為重色的圖中，門和窗似乎都獨立出來了，平面和線條仿佛都在空中飛行。有人這么評價她：“這個黑頭發的伊拉克女人似乎根本不是為地球上的建筑而設計，她的設計思想和建筑精神都沖破了地心吸力而進入了第三維空間”。這和她自己的說法恰巧吻合。她說：過去我認定有無重力的物體存在，而現在我已經可以確信建筑就是無重力的，是可以飄浮的。

圖13

圖14

　　毫無疑問，扎哈是目前建筑界最令人矚目的設計師之一。近年來，她的作品規模有擴大的趨勢，尤其是最近在中國的兩個項目中，我們可以看到扎哈新的突破。(圖15)她以自己獨特的想象力改寫了傳統的建筑語言，讓我們有理由相信，建筑多元化的時代已經到來。

圖15

　　2．精致——妹島和世(Kazuyo Sejima)

　　妹島和世的建筑，簡約，冷靜，精致，曖昧，空間感覺有點象她的老師伊東豐雄。她是繼伊東之后對日本新一代建筑師產生深遠影響的另一位設計師。她的極簡風格，她的磨砂玻璃和女性化的意境使日本傳統的現代傳釋又多了一個版本。

　　妹島的成名作是一家制藥廠的女子宿舍，這個作品使她在四十多歲時獲得了新人獎。但真正使她躋身日本一流建筑師的是一個大學的多媒體中心，她和她的合伙人西澤立衛獲得了日本建筑學會的作品獎。

　　妹島和世和西澤立衛兩位建筑師組成的工作室叫做SANAA。在二十世紀九十年代，SANAA呈現出一種新的的建筑風格。除了對結構和設計的關注，他們開始把目光轉移到周圍生活群落、環境和客戶的個人需要：細致的研究、直覺的感受構成了SANAA的建筑設計。而這兩個方面似乎正是女性設計師經常關注的領域。例如，他們設計的私人住宅就擺脫了傳統的慣有模式。更準確的說，他們“打開”了建筑的設計程序，為各種不同情況的需求提供實際的、靈活多變的設計。

　　妹島經常運用透明的物質構成交錯的空間，把人們從對建筑空間的慣有體驗和透視觀感中解放出來。她的外墻純凈但是材質豐富，有點象女性的肌膚，有彈性，甚至有些性感。在外墻上她經常使用鋁板，打孔的不銹鋼板和玻璃。特別是對玻璃的運用有其獨到之處，她經常采用透明的，磨砂的，尤其是貼膜玻璃，使人觀看外面景物有種陌生，虛幻和變形的意味，有一種預言又止的曖昧在里面，充滿了日式的精致與淡淡的惆悵。就象是川端康成的小說“那種寂靜的美似乎把時間都凝固了”。(圖16)

圖16

　　但是其實她對空間的關注遠大于建筑造型，這是其建筑顯得異常純粹，樸實的原因所在。她的建筑是非常冷靜，節制的，但又充滿了感性。(圖17、18)很容易讓人想起小津安二郎的片子，其電影形式是在激發感情的同時，節制感情，節制到幾乎不露感情。聽說他有一次怒斥過一名太過火的演員：“高興就又跑又跳，悲傷就又哭又喊，那是上野動物園猴子干的事。笑在臉上，哭在心里。說出心里相反的言語，做出心里相反的臉色，這才叫人哪。”在平靜樸實的外表下隱藏著百轉千回的心思，這正是妹島的建筑給人的印象。妹島在她的建筑作品中，把這種女性的意味發揮得淋漓盡致。(圖19)

圖17


圖18

圖19

　　3．調戲——瑪莎·舒爾茲(Martha Schwartz)

　　瑪莎·舒爾茲是一個景觀建筑師(landscape architecher)同時也是個藝術家。她受過美術訓練，又在密歇根大學與哈佛大學設計研究生院學習過景觀設計。1982年，她在波士頓建立了自己的事物所。1992年成為哈佛大學研究生院的副教授。她為社團及私人設計的許多作品使她成為運用非常規材料，進行非常規設計的爭議人物。

　　做為一個游離在現代藝術和景觀建筑邊緣的設計師，舒爾茲的設計幾乎每次出臺都引起業界的喧鬧，這一點和扎哈在建筑界的影響有點象。她們一向是那么囂張。她的作品，常常引入陶罐，彩色砂礫，人造草皮。塑料植物，輪胎甚至面包圈和糖果等大眾的，世俗的，唾手可得而又轉瞬即逝的材料。表現出對傳統庭園形式與材料的調戲，同時她的園林又是美麗感性的，充滿了眩目艷麗的色彩和幾何圖案，充滿想象力和幽默感，完全體現了女性對生活的熱愛。(圖20)

圖20

　　在“懷特海德學院拼合園”中，她將日本庭園與法國園林拼合在一起，所有的植物都用塑料代替，沙子完全涂成綠色。完全是一個“后現代拼貼”式的怪胎。(圖21、22)

圖21

圖22

　　這樣的園林當然基于其惡劣現狀和受到非常少的預算的影響，但又并不是把固有的模式簡單的并置。她在做拼貼，這種拼貼在傳統(日式，歐式傳統園林)、現實(信仰匱乏，環境惡劣)之間建立了一種對話，是對傳統藝術的反諷，又是對現實生活的調侃。同時形成了自己的設計語言。這樣所謂“有意味的形式”的作品，在藝術界似乎司空見慣，但在景觀設計行業，卻是非常標新立異的。

　　在這個屋頂庭園局促的空間中，園林和植物的生物屬性被抹去，變成一個假象，而白沙被涂上綠色——綠色的沙子不能凈化環境，白色的同樣不能。作為一個景觀工作者，瑪莎·舒爾茲對自己職業意義的困惑和對人類處境的焦慮幾乎是以一種絕望的姿態出現，人們仿佛無處可逃，植物也無法拯救我們，因為他們是虛偽的，和沙子一樣虛偽。

　　是不是植樹造景這種簡單表面的做法就能令人類日益敗壞的環境得到改善？在彌漫著電子音樂的后工業城市中，虛擬的生活方式正入侵著我們的生活，改寫著我們對真實的定義。究竟什么是真正虛偽的東西？會不會塑料的植物比鋼筋水泥叢林里的一小塊綠地更真實一些？那么我們每天都在作著什么？

　　面包圈、輪胎糖果到塑料植物和綠色沙子，舒而茲用人們熟悉的材料調戲歷史，調戲觀眾，從而使舒爾茲明顯受到波普藝術的影響，她的作品體現出安迪·沃霍爾似的對大眾趣味的強烈興趣。這種興趣的結果可以看作是裝置藝術家勞申伯格作品的放大。“勞申伯格主張意象的互不聯系，各成一體，堅持這些意象必須具有某種含義和個性，但又不直接出現在畫面中。”(愛德華·盧希·史密斯《西方當代美術》)舒爾茲與勞申伯格一樣保持著對都市與技術社會的關注，用可以引發觀眾理解的笑聲的隱喻向都市與后工業社會這面靶子開火。從面她的“基因重組”的怪胎成為了有意味的形式。

　　在表達思想和對現實的關注的同時，她的設計也是感性可愛的，流露出對生活的熱情。比如她曾經為慶祝她的丈夫出差一周返回而布置了一個面包圈花園。在黃楊籬方塊之間，舒爾茲布置了一條紫色的卵石帶，上面網格狀的放了72個經過防腐處理的面包圈。用明媚的色彩和生活化的材料創造了洋逸著小女人情懷的庭園。雖然這個有趣的設計并沒有維持幾天，不久就被貓破壞了，但是它卻成為了舒爾茲的代表作之一。(圖23)

圖23

　　舒爾茲對景觀的色彩運用有獨特的見解，她說：“我們漸漸長大，學會了什么叫有品位，什么是他人能接受的。我們學會了不再為花哨的，鮮艷的，眩目的這些我們小時候偏愛的色彩而激動。我很排斥有關格調問題的所有論點。'品位'是一套支配人們觀看，行動和感覺方式的法則。同樣我們的文化對色彩的看法是病態的。”因此她的作品永遠是鮮艷眩目的，充滿色彩的。(圖24、25)

圖24

圖25

　　扎哈——最肆無忌憚的阿拉伯女人，象狂飆一樣席卷了建筑界，被人們稱做女巫。

　　妹島——精致與樸實并存與她瘦小的身軀，來中國演講時被中國同行張永和調侃為只吸煙和工作的女人。

　　瑪莎舒爾茲——景觀建筑界的勞申伯格。

　　這三個在設計界熾手可熱的女人，有的共同點就是我行我素，堅定執著，個人風格強烈。

　　誰來規定女人應該什么樣子，女設計師的作品應該什么風格？也許當每個女人能夠逃離其社會性別的束縛，真正過上自己的生活：不必再刻意化妝成男性或者化妝成“女性”來思考，展現出她對世界的獨特感受的時候，真正的女性主義才產生了，但與此同時，也失去了其存在的意義。

　　因此這樣看來，女性主義的存在仿佛是一種時間上的錯位。就是說在它事實上不存在的時候大行其道，當它真正到來時卻正是其功成身退之際。

　　注：文中哈迪德的言論部分來自城市畫報對哈迪德的訪問

作者簡介
曲方舒：美國EDSA(亞洲)景觀設計師、魯迅美術學院2003畢業碩士