清宮廷畫師繪《桐蔭品茶》

近現(xiàn)代黃君璧繪《蕉園雅集》

《花中十友詩》書影

  中國古典園林的歷史可追溯至先秦，有關(guān)園林的詩文創(chuàng)作同樣歷史悠久。至晚明清初，江南的私人園林的興建，為中國園林文化的發(fā)展注入了新的活力。在這一時期，以園林為主題的詩文創(chuàng)作蔚為風(fēng)尚，達到了前所未有的繁盛局面。善詩工畫的士紳階層女性也日益活躍于這一文化場域中，使園林詩煥發(fā)出新的意涵。家族園林成為閨秀們表達審美情致、體現(xiàn)文化身份、營造女性空間的重要場所。女性的園林詩表達了女詩人對社會性別的思考和對中國詩歌傳統(tǒng)的深切回應(yīng)。

　　植花詠蔬

  明清女詩人常在宅邸庭園栽花植草，以賞花抒懷為雅好。甘立媃所作《花中十友詩》即是佳例，她以每首詠一花結(jié)誼為友，其分別以桂花仙友、荷花凈友、梅花清友、菊花佳友、海棠名友、酴醾韻友、瑞香殊友、梔子禪友、蘭花芳友及蠟梅奇友為詩題。于十首詩之后，甘立媃又賦尾詩一首，以抒廣交女性賢友之愿：“解顰有意弄芳妍，恰比人間益友賢。半世吟魂資伴侶，百年心事寄詩篇。愁城樂土紛開謝，月夕風(fēng)晨見性天。愿得萬花都入譜，廣交四海得忘年。”在霞蔚繽紛的詩境中，甘立媃把萬花視為知音，同時也與歷代文人的同主題詩歌隔空酬唱，意境深遠開闊。甘氏另有《梅花絕句三十首》，以多重角度呈現(xiàn)出梅花之神韻。她不僅詠嘆不同時節(jié)的梅花（如早梅、晚梅、春梅、寒梅等），亦細致刻畫其在不同環(huán)境中的姿態(tài)：嶺梅“數(shù)枝斜聳插云窩，千樹花開總后他”；溪梅“落花水面無人問，莫作桃源浪品題”；官梅“相看官閣花初放，古色今香一樣清”；野梅“幽性清標(biāo)識本稀，荒村野徑偶相依”；瓶梅“修到梅花不計年，膽瓶相對亦前緣”。尤具雅趣者，則是詩人對她與梅花互動關(guān)系的描寫，如尋梅、觀梅、折梅、畫梅，更不乏具有女性氣息的簪梅之趣（“昨夜芳林春有信，新從鏡影上釵頭”）與嚼梅之味（“拈來嘗試吟花口，直沁詩脾香味除”），盡顯細膩別致之情思。晏訴真與張紈英也曾以自家庭園所植花卉為題，各自創(chuàng)作組詩，晏氏以34首律詩詠花寫意，而張氏則以8首律詩繪寫園中花事，詩風(fēng)雋秀朗潤。

  女詩人們不僅鐘情于吟詠花木之美，更繾綣于采錄親身參與園藝的日常生活。如張藻的《移菊》一詩，描繪了女詩人在晚秋親手把菊花移植于宅中靜逸園的圖景。在歷代詩文中，菊花常被隱喻為歷經(jīng)風(fēng)霜的孤高傲岸的風(fēng)骨，而在張藻的詩中，菊花卻超脫于這種經(jīng)典形象的復(fù)造。詩人以女性的身體柔弱給予菊花篤愛的呵護：“霜嚴(yán)勤護惜，切莫任離披。”一種審美的心緒伴行于有溫度的生活，飄逸流轉(zhuǎn)。

  又如張藻的《畫菜二絕》，將自己在園圃種植蔬菜的尋常瑣事一并入畫題詩。其一題曰：“土膏浮動露痕青，生趣天然涉筆成。卻笑髯蘇貪一飽，煮來午后說消酲。”其二題曰：“江南雨后青尤好，抽得新芽黛嫩涼。半幅家園好煙景，憑添白莧與紅姜。”在詩、書、畫的韻味交融中，張藻通過造境拓展了審美想象，透顯出明清士紳階層女性在生活和藝術(shù)之間所頤養(yǎng)的審美情致。

  盡管明清士紳階層女性普遍喜愛植花詠蔬，但親自下地種菜者較為少見。一方面，家中婢仆代勞，使她們無須親履園圃；另一方面，閨秀身份也受到那個時代的世俗倫理約束，以致她們親耕農(nóng)桑的舉動常被視為有違閨秀規(guī)范。在此背景下，張印的長詩《種菜》就顯得頗不尋常了。此詩摒棄了六朝宮體詩對閨閣生活柔靡的藻飾，淳然地勾勒出詩人與婢女四時種蔬、同耕共作的場景：

　　我性喜種植，況此多荒陂。

　　春風(fēng)吹浩蕩，人意良遲遲。

　　赤腳灶下婢，飯后輒酣嬉。

　　亦欲課之讀，目不識書詩。

　　顧使把犁鋤，欣然愿我隨。

　　荊榛既日辟，礧砢亦日夷。

　　于此壓豆莢，于彼播露葵。

　　秋菘與春韭，燥濕相所宜。

　　縱橫有經(jīng)緯，我心堪自師。

　　中饋及暇日，到此神曠怡。

　　會當(dāng)微雨過，生理漸以滋。

　　破土玉芽茁，臨風(fēng)翠葉披。

　　啞然時失笑，暴富同貧兒。

  讀罷全詩，素樸的畫面中仿佛溢出泥土氣息，不可遏制地彌漫而來。首聯(lián)“我性喜種植，況此多荒陂”化用了陶淵明《歸園田居》（其一）中“少無適俗韻，性本愛丘山”與“開荒南野際，守拙歸園田”兩聯(lián)，顯然意在向這位田園詩派的鼻祖致敬。張印以親身耕耘呼應(yīng)陶淵明的歸隱理想，不但無損其閨秀身份，反而平添了幾分脫去脂粉氣的審美情致。

  詩中所詠之蔬包括豆莢、露葵、菘菜（類似今之白菜）與韭菜，皆為庖廚俗見之物。詩人不僅識其生長習(xí)性、曉其節(jié)令，更能因地制宜地安排種植，于細微處見巧思，于勞作中顯從容，字里行間飽含著與自然對話的馨雅與嫻熟。最為動人者，當(dāng)屬尾聯(lián)“啞然時失笑，暴富同貧兒”，一句自嘲，盡顯豐收之樂。這不僅是對田園耕種的溫情書寫，也是超越物質(zhì)的精神滿足與文化姿態(tài)。張印的勞動體驗不僅為女性園林詩增添了質(zhì)樸落地的野趣，也拓繪出一幅空間建構(gòu)的園圃圖景。

　　桐陰教子

  在中國古代文化傳統(tǒng)中，園林是踐行教養(yǎng)之道的重要空間。明清之際，伴隨女性識字率的提升與母職在家庭結(jié)構(gòu)中地位的凸顯，女性詩畫中的育子主題顯著增多。其中“桐陰教子”或“桐陰課子”是清代女性詩畫作品的常見主題，其不但體現(xiàn)了她們對母親角色的自覺實踐與教育理想，也表明了園林空間在家庭教育中的重要性日益提升。在花木扶疏間，母親們不僅傳授詩書禮儀，更以草木為媒介，教化子女性靈的塑成。

  翁瑛《題自寫桐陰教子圖》一詩，以圖文互證的形式將育子的日常經(jīng)驗升華為文化象征。其詩不僅描摹庭院教子的溫馨場景，更援引歐陽修之母“畫荻教子”和柳仲郢之母“熊丸教子”的母教典范，以喚起讀者對女性教子傳統(tǒng)的集體記憶，從而凸顯母親的辛勞與德范。在翁瑛看來，所育之子若堪比歐陽修、柳仲郢，那么縱然荻草夜熬，也能甘之如飴。

  尤為動人的是詩末兩聯(lián)：“寫我劬勞意，手澤兒好藏。荷風(fēng)與竹露，披圖自有香。”翁瑛直抒，親作此圖此詩是為了將教子之心化為可供子孫珍藏的遺墨。她不僅在圖文中為自己留下紀(jì)念，更巧妙地將母親的辛勞刻入家族記憶，使家族庭院承載起道德教化與文化傳承的雙重意義。那片桐陰不只是課讀之所，更是母愛凝結(jié)和世德流芳的精神源境。

  江蘇鎮(zhèn)江的鮑氏三姊妹以擅詩文著稱，三人均有“桐陰課子”的題詠，然所作之詩皆以他人為鏡，未及自身，用筆曲折柔婉，別賦余韻。長姊鮑之蘭有《題桐陰課子圖》二首，皆以其母為中心。其一描摹母親徹夜不寐、躬親教子的情景，語意持重，情感懇摯；其二則以“女師心苦古今聞”一句將母教之勞提升至歷史的維度，追溯歷代兼任“閨塾師”的母親的堅忍苦心，既承傳統(tǒng)之重，又飽含私情之深。其詩轉(zhuǎn)筆言及母親的溫潤性情，字里行間頓生一抹柔光，敬愛之情愈顯濃郁。

  次姊鮑之蕙的兩首《題四娣桐陰課子小影》以幼妹鮑之芬為主角，尤見獨具慧識的關(guān)愛。不同于翁瑛詩中對功名學(xué)業(yè)的褒揚，鮑之蕙著意形塑的是一位秉持別樣教育理念的母親：鮑之芬不僅淡泊自守，更在教子之道上“拋卻牟尼課子書”，不拘泥于章句訓(xùn)詁，而以親口講解和因材施教為要。“往復(fù)不辭親口授，嚴(yán)師慈母兩非虛”，既展現(xiàn)鮑之芬在教養(yǎng)之事上的勤勉不怠，又刻寫出一位柔中見剛的母親形象。

  更具代表性者是鮑之芬的《題張節(jié)婦桐陰課子圖》。詩中所詠并非鮑氏直系親屬，而是一位孤身撫子的貞婦，此舉尤見詩人對母親角色的深切體察。正如翁瑛在詩中強調(diào)自身對家族聲譽的維系，鮑之芬以張氏在寡居之際仍使家聲不墜之事跡為楔子，勾勒其舍卻己志和守義持家的形象，著力刻畫母親在子女養(yǎng)育與家族德業(yè)傳承中的中樞角色。尾聯(lián)“寸草何時報，菤葹自苦心”的問而不答，寓意于無聲處寫至情，將母親的犧牲與隱忍推至讀者內(nèi)心的柔軟處，使“桐陰教子”的主題超越私域情懷，升華為對女性倫理價值的公共表達。

  在鮑氏姊妹筆下，私家庭院不再只是育子課讀的場所，更是她們托付敬意、銘刻德范、凝煉家風(fēng)的文化空間。

　　四時節(jié)令

  園中四時流轉(zhuǎn)，士紳階層女性常應(yīng)景而動，開展各類節(jié)令游賞與吟詠的活動，其相關(guān)詩詞的創(chuàng)作也頗具趣味與雅韻。

  春日草木初萌百花爭妍，引人攜親喚友共賞芳菲。為防游人恣意折花，章韻清特制禁令，親題《小園定例無故折花者罰以灌花一月》詩，書曰：“花開何必謝游人，禁帖黏門例自新。為怕三旬提甕苦，一時斂手對農(nóng)春。”此詩用幽默的筆調(diào)傳達了惜花之情，亦顯園主護物之深心。春色雖宜賞玩，但也容易觸動女性的傷春感喟。葉小紈途經(jīng)舊園，觸景生情，于《臨江仙·經(jīng)東園故居》一詞中吟詠：“探得春回春已暮，枝頭累累青梅。年光一瞬最堪哀。浮云隨逝水，殘照上荒臺。”詞中既有對春光易逝和物是人非的敏銳體察，也融入了對歲月無常和舊居寂寥的深切追思。

  女性的夏日園林詩多以消夏和納涼為主題，常以組詩形式呈現(xiàn)，每首詠寫一種消暑方式，靈動地勾勒了宅園中怡情養(yǎng)性的日常圖景。劉蕓階的《消夏八詠》即鋪陳了8種逸樂，靈動展現(xiàn)士紳女性于夏日閑情中的審美趣味與生活格調(diào)：把釣（“曲曲池塘淺淺洲，荷香竹影一竿收”）、彈琴（“半庭修竹半庭陰，琴榻蕭然物外心”）、采蓮（“幾日前頭女伴邀，邀來曲港蕩蘭橈”）、著棋（“閑人愛領(lǐng)忙中趣，置得楸枰對客彈”）、對酒（“綠藤陰下夢騰處，那管人間熱惱場”）、煮茗（“詩已能清還嗜飲，知他陸羽是神仙”）、觀畫（“炎天怕受登臨苦，聊向匡床作臥游”）與品香（“購得新來海外香，曲屏深處試焚將”）。

  女詩人所詠之活動，也因年歲與家境殊異而風(fēng)貌迥然。歸懋儀曾作《平遠山房消夏八詠》，她一方面慨嘆“中年苦多疾，刀圭貯滿籠”（《曬藥》）與“家貧食指繁，聊用雜齏腐”（《造醬》）之清苦現(xiàn)實；另一方面亦在勞作中寄寓詩思，“纏綿乃如許，譬諸下筆時”（《繅絲》），體察勞動婦女的日常，“農(nóng)婦競提筐，村兒學(xué)騎馬”（《插秧》）。身為士紳之女，歸氏仍具這一階層的生活品位，善以詩化語言賦予尋常消暑之事以審美意涵，如“驚走盤中珠，化做波心月”（《折荷》），“寒光凝太陰，冷氣逼亭障”（《買冰》），“并刀剖紅玉，消此炎日永”（《浮瓜》），“金剪修綠筠，玉泉灌碧筒”（《洗竹》），于清淡生活中自鑄詩境，透顯出安貧樂道的氣象。

  在士紳階層女性的消夏詩中，炎炎夏日化作荷風(fēng)蟬語中的靜美時光，也成為心境與物境相契的園林意象。

  女性的秋季園林詩乃感懷與豐收并存之境。對行動受限的閨秀而言，園林所建構(gòu)的小天地恰可寄托情思。不同于文人詩中每以秋意寄哀的傳統(tǒng)筆調(diào)，不少女詩人樂于摹寫秋園的清朗與生機，于靜美中見豐盈，于清涼中得溫意。席佩蘭的《秋院》有言：“更喜夜涼涼似水，白云綠樹自為鄰。”語淡而情深，于夜色與自然之間，流轉(zhuǎn)出園居心境的澄澈安然。又有孫瑩培園中賞菊，時值秋雨初霽，周、劉、鄭、孫四夫人造訪園中，情致盎然，遂題詩曰“明月同杯須見性，好花相對莫悲秋”，將秋園賞花、邀月、對酌化作一場女性間的心靈會晤，這場造訪既有自然之美，更有情誼之暖。由此，私人園林成為士紳階層女性跨家族社交往來的文化空間與精神棲境。

  冬季園林詩雖為數(shù)不多，但不乏佳構(gòu)。其內(nèi)容大致可分為三類：一為詠寒梅之孤芳與堅貞，二為寄親友情思之殷切，三為抒離鄉(xiāng)遷徙之感懷。這些詩各臻其妙，從不同側(cè)面拓展了園林冬景的審美想象。

  四時之中，女性常在園中舉行節(jié)慶活動，或表達團圓之喜，或追憶昔人往事。如徐熙珍的《園中元夕張燈紀(jì)事》、沈善寶的《上巳與李倚香四姊同游也園》、竇蘭軒的《端節(jié)與桂園感舊》、薛紹徽的《張家園七夕會》和趙桂枝的《重陽后五日東園行》等，都是農(nóng)歷節(jié)日的園林詩。這些詩作勾勒出一部女性視角的“園居日歷”，既有對時序流轉(zhuǎn)的敏銳體察，也有對人事冷暖的詩意升華；同時，園林也被賦予節(jié)慶典禮、親友交游、家族聚會等多重文化功能，成為女性社會建構(gòu)的重要文化空間。

　　園中雅集

  園林不僅是女性日常起居之所，也是她們藝術(shù)實踐的重要空間。張藻的《春日小園讀書作》正是當(dāng)時士紳階層女性園居生活的寫照。對于張藻這類受過良好詩文教育的才女而言，園林的意義并不限于花木亭臺的感官享受，更在于它能在文化想象中激發(fā)詩思。才女們在園中讀書臨帖、吟詩作畫和對弈清談，構(gòu)筑出文雅自足、心游萬仞的精神意境。

  欣賞戲曲也是明清女性園居生活的重要組成部分。在《金縷曲：徐園隨繹如聽昆曲》中，薛紹徽記述了她在友人園中聆聽《長生殿》《桃花扇》等名曲的感觸。明清時期，昆曲、黃梅戲、京劇等多種戲曲形式日漸繁盛，女詩人們不僅描摹了戲中的婉轉(zhuǎn)曲調(diào)與纏綿情節(jié)，也記錄了觀戲時的所感所思，將舞臺上的虛擬情境化為個人情感的共鳴。園墻之內(nèi)，戲聲裊裊，庭院空間不啻女性審美想象與文化修養(yǎng)交融的回音壁。

  除了各自創(chuàng)作詩文之外，士紳階層女性也常與夫婿、親友創(chuàng)作“聯(lián)句”。此類詩作不僅加深了參與者之間的情感聯(lián)系，也使多種視角融匯于同一詩篇。在此互動過程中，女詩人既是作者，也是讀者與回應(yīng)者，其詩人身份因此得以拓展與深化。鮑之蕙與其夫張鉉以《夏日園居即事》為題共作的4首聯(lián)句正是佳例。詩中兩人分別以各自的字“茝香”“舸齋”署名分題，往返酬答。第二首聯(lián)句曰：“開卷連朝俗慮忘（舸），愔愔深院晝偏長。蠅蚊作陣乘時出（茝），草木非花過雨香。悅我心情還仗酒（舸），醫(yī)人貧病竟無方。大裘廣廈誰能任（茝），萬物浮生夢一場（舸）。”

  此詩作于荒年。張鉉雖未親歷饑饉之苦，卻深感黎庶之艱。鮑之蕙敏銳地體察到夫君的心憂，在聯(lián)句中代他傾吐“醫(yī)人貧病竟無方”的哀痛，進而揭示了饑荒背后的無力與悲愴。她對園中蟲蠅草木的描摹激發(fā)其夫“萬物浮生夢一場”的慨嘆，使兩人情感與詩思交匯升華。此類聯(lián)句創(chuàng)作不僅促進了家庭內(nèi)部的互動，也體現(xiàn)出女性在文本建構(gòu)中的想象力與能動性。

  至清中葉，女性的園林雅集已蔚然成風(fēng)，最具代表性的是蕉園詩社與碧城仙館女弟子群體。前者創(chuàng)立于17世紀(jì)末，社中才媛以杭州的蕉園、西湖諸地為集會之所，吟詠抒懷。18世紀(jì)，袁枚廣收女弟子數(shù)十人，開風(fēng)氣之先，使一群無親緣關(guān)系的女性得以集體性公開進入士人文壇。其后陳文述亦延續(xù)其風(fēng)，門下女弟子達44人，兼擅詩、書、畫三藝，多為閨中翹楚。其弟子吳藻在《翠淥園》中以“隆中風(fēng)月真名士，林下煙霞彼美人”一聯(lián)，妙合古今，以諸葛之風(fēng)月比閨秀之英姿，不僅肯定了女性才情之卓絕，亦將園林視作可彰顯女性精神風(fēng)貌的文化空間。

  從讀書觀戲到聯(lián)句詩會，女性在園林空間中的文學(xué)活動形式愈趨多元。這些園林詩的主題不僅塑造了明清女詩人的審美想象，更使園林轉(zhuǎn)化為女性表達自我、認(rèn)同身份及與同道共鳴的空間。

　　園林送別

  在中國詩歌傳統(tǒng)中，送別詩占有重要一席。正如唐人擅長以詩歌托寄友情，明清女性也廣泛涉獵此題材。不同于男性詩人常在江邊、城門、名勝古跡等公共空間送別，女性詩人往往在自家庭園中餞行。

  在女性送別詩中，園中花木常成為抒發(fā)離情的重要媒介。沈善寶在《留別也園》（其二）中營構(gòu)出情意綿邈的園中送別空間。此詩為唱和閨友劉嘉蔭、張學(xué)圃贈別之作，其中第三聯(lián)“愧無彩筆酬云錦，剩有詩魂伴海棠”，以云錦與海棠比喻友人詩作之華美，既含深情贊譽，亦寓自謙之意，展現(xiàn)了女性詩人情懷與文辭的修養(yǎng)。尤為動人者是尾聯(lián)“殷勤更向花神祝，珍重東風(fēng)護眾芳”，詩人以“花神”與“眾芳”寄喻女性，表達對友人及自身的殷殷祝愿。此類以植物隱喻女性情誼的詩，在男性送別詩中甚為罕見，顯示出女性詩人在傳統(tǒng)題材中開拓的性別維度。

  女性園林送別詩，還在內(nèi)容與情感維度上拓展傳統(tǒng)題材。相較于男性詩人多聚焦于友人或愛人間的分別，女性詩人則常以親人離別為題，如父母、兄弟、姐妹、子女，也不乏對男性師長的敬別之作。這種多向度的人際感受，顯示了女性更寬綽而細膩的情感。園中花木草石不再只是自然景物，而成為喚起記憶和傳遞思念的載體，承載著離別者之間的共鳴與回憶。

  送別不止于一瞬離情，更是一次深植記憶、回望生命的感懷。女性園林送別詩中最強烈的情感維系源于對往昔的追憶。園中的四時流轉(zhuǎn)象征著人生變幻與歷史變遷，因此，園景空間的建構(gòu)常成為記憶的感發(fā)之源。如甘立媃以《憶昔》12首絕句紀(jì)念早逝夫君徐曰呂，字字情切，逐首回溯夫妻共度的溫柔歲月。其中第五首追述了二人雨后同賞園中花事，既凸顯園林在家庭生活和精神契合上的重要性，也使園林成為承載哀思的詩意場域。

  游歷遺跡或探訪荒園，常能喚起女詩人對歷史興替與人世滄桑的吟詠。如錢鳳綸在《玉津園懷古》中借詠西湖舊跡隱喻明室王氣衰竭，沉郁悲愴。又如方云卿《琵琶亭懷古》一詩借白居易《琵琶行》詩境，于亭臺之間追思前賢舊事。詩人將自身情感融入歷史語境：“亭中亦有悲秋客，明月沉江事委塵。鳥雀南飛夜已分，大江東去水如云。蕭條異代空惆悵，一片秋聲不可聞。”詩人自況為“悲秋客”，于夜色漸沉之際目送鳥雀南飛和江水浩蕩，抒發(fā)對生命流轉(zhuǎn)的感懷。尾聯(lián)營造出萬籟俱寂的氛圍，引導(dǎo)讀者由外部景物轉(zhuǎn)向詩人面對朝代更迭而嘆息的歷史幽思。通過再造“琵琶亭”的審美想象，方云卿在詩境與庭院空間的交融中投射了情感、記憶與文化的多重交匯。

　　園隱之志

  “隱”作為一種文化理想，起于先秦，歷經(jīng)諸朝演繹，逐漸成為中國傳統(tǒng)士人精神氣質(zhì)中的核心范疇之一。盡管“隱”的具體內(nèi)涵因時而異，但作為一種審美象征，它常寓意著超脫仕途、回歸自然，以追求精神的自由。明清時期，“隱”的外延拓展，性別成為一個尤為顯著的維度，越來越多的女性借助園林抒發(fā)對于“隱”的體認(rèn)與實踐。

  具體而言，自晚明起，造園風(fēng)尚盛行，“園隱”的生活方式也隨之流行。男性文人視園林為微縮的自然空間，通過造園、居園、賦園等活動，實現(xiàn)與出仕相對且面向私人領(lǐng)域的歸隱。另一方面，對于棲居內(nèi)室的女性而言，園林是她們扮演妻、母、媳等社會角色的“家庭職場”。因此，盡管女性在文化傳統(tǒng)上被邊緣化于仕途之外，長久以來缺席于“隱”文化的主體，但明清女性還是借助園林空間建構(gòu)相關(guān)的書寫，表達深藏內(nèi)心的隱逸之志，追尋精神的超脫。

  女詩人通過兩種策略塑造了獨特的“女隱者”形象。

  第一種策略，是借用“偕隱”的概念表達與夫婿共隱的愿望，巧妙地挪用男性文人的園隱傳統(tǒng)。基于夫妻共有的隱居理想，女詩人把婚姻關(guān)系與園隱理想相互嵌合。這一策略的典型例證見于杭州“偕隱園”的命名與題詠。該園名即寓“夫婦偕隱”之意，頗具象征色彩。蕉園詩社的推動者顧若璞曾造訪此園，以清婉的筆調(diào)寫下《秋日過偕隱園》一詩，既書寫游園的閑適恬淡，也借此園名暗喻其歸隱之志。又如明代才女陸卿子與其夫趙宦光在蘇州筑寒山別業(yè)，以為退居之所。清初學(xué)者朱彝尊以“偕隱”贊其高義，稱曰：“夫婦偕隱寒山。”陸氏工詩賦且擅挽詞，其詩文集《考槃集》《玄芝集》二書名皆含隱逸意涵：“考槃”典出《詩經(jīng)》，指隱者山居之樂；“玄芝”則指古人所信的延年仙草，寓長生與出塵之愿。陸詩收入《名媛詩歸》，鐘惺評曰“妙似寒山詩”，將其與唐代高僧寒山并列。由此，陸趙伉儷成為明清之際園隱踐履與夫妻偕隱的典范，建構(gòu)了一方性別互文且文德兼美的隱逸圖景。

  第二種策略，是進一步區(qū)分園居與山居的差異，借“向往山林”表達全面抽離現(xiàn)實家庭生活的愿望。與“偕隱”書寫中對婚姻家庭生活的認(rèn)同相異，此類詩作有意拒絕妻、母、媳等社會身份，力圖在審美想象中獲得心靈的隱逸。陳德懿是此類女隱者的代表，其《書懷》一詩直言自身不適于儒家禮教下的角色：“游宦江湖已有年，歸來晦跡愛林泉。自知學(xué)道疏人事，每為搜詩減夜眠。閉戶欲尋芳草地，卷簾愁對杏花天。肯將俗事縈懷抱，須向山中作女仙。”

  作為士大夫之妻，陳德懿受困于日常倫理之中，但通過搜詩勤修，她在“人事”和“學(xué)道”之間追索精神超然的可能。在《閩山道中》里，她再次直抒對隱逸山林的向往：“平生頗有山林癖，欲向溪邊結(jié)草堂。”此種山林情結(jié)的隱意，不同于傳統(tǒng)詩文中的“歸田”或“優(yōu)游”，而是深植于性別角色困境的內(nèi)在掙扎。俗務(wù)與志節(jié)之間的抗衡，磨礪出不改心志的女性心靈寫作，由此成就了一位拒絕妥協(xié)且深具哲思的女隱者形象。

  在女性以“隱”為主題的園林詩中，“隱”不是避世出仕的退讓，而是審美想象對社會規(guī)約的柔性抗衡。這一主題開啟了女性自我吟詠的新路徑，更使“隱”這一原本為男性專屬的文化理想獲得了女性的詮釋與詩意的延展。

  明清女性的園林詩繪構(gòu)出一幅有別于男性文人作品的藝術(shù)圖像，這亦轉(zhuǎn)化為她們審慎而有力的歷史回響——既貼近生活，又通向詩性審美的深層維度；既是個人體驗的抒發(fā)，也是集體記憶的建構(gòu)。毋庸置疑，女性園林詩彰顯了女性的審美想象創(chuàng)造力與建構(gòu)園林空間的藝術(shù)感知力，是中國古代文學(xué)譜系中的瑰麗寶藏。

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  （作者：王越凡，系《中國文學(xué)與文化》期刊執(zhí)行副主編）