20世紀40年代初，一些美術(shù)家開始造訪莫高窟，其中最早的是河南人李丁隴，但引起人們注意的還是張大千的敦煌之行。1941年，張大千帶人前往敦煌，在莫高窟住了一年多，他先是用自制的透明紙蒙在壁畫上過稿，再拷貝到宣紙上描線涂色，一年多下來，臨摹了200余幅。在蘭州、成都、重慶連續(xù)舉辦臨本展時，參觀者眾多，并引起了文化界和政界的注意。雖然張大千的臨本有些地方根據(jù)自己的愛好進行了改動，有些色彩不夠準確，渲染層次也不夠，但總體上反映了敦煌壁畫的框架結(jié)構(gòu)，線描也很流暢，效果還是不錯的。

　　通過觀看張大千的展覽，人們對敦煌造型藝術(shù)有了初步印象，紛紛向敦煌投去了關(guān)注的目光。在學(xué)者和藝術(shù)家的呼吁下，在國民黨元老于右任等人的推動下，1944年，國立敦煌藝術(shù)研究所成立，由從法國留學(xué)歸來的油畫家常書鴻擔任所長。一起到敦煌的還有常書鴻的夫人陳芝秀及女兒常沙娜、畫家董希文、潘潔茲、李浴等，大家主要開展壁畫的臨摹工作。但次年研究所撤銷，工作人員紛紛東歸或南下。

　　1946年，國立敦煌藝術(shù)研究所又得以恢復(fù)，常書鴻一家返回莫高窟，先前的大部分人并沒有一起回來，但增添了一些新的志愿者，如段文杰、霍熙亮、郭世清等，大多是重慶國立藝專的畢業(yè)生。1947年、1948年，歐陽琳、孫儒澗、李承仙、史葦湘又先后來到敦煌。大家廢寢忘食，爭分奪秒，總想多臨摹一些。敦煌壁畫臨摹不是案頭小畫的臨摹，根據(jù)洞窟的結(jié)構(gòu)和空間變化，有些壁畫幅面大，得搭架工作，有的窟頂壁畫和藻井圖案得躺在架子上仰面觀察勾摹，有的壁畫離地面低，要斜躺在地上研畫，有些拐角處的壁畫，還得斜蹲著觀察臨摹。為了保護壁畫，美術(shù)組廢止了前面畫家用透明紙蒙在原壁畫上過稿的辦法，小幅和局部采用寫生式臨摹，大幅作品則用幻燈放稿來勾稿，減少對墻上壁畫的損傷。大家克服了生活和工作中難以想象的種種困難，每個人都臨摹了數(shù)量不等的一批作品。

　　1948年，常書鴻帶著大家的臨摹作品到南京舉辦了一次敦煌壁畫展，觀眾通過臨本對敦煌石窟壁畫藝術(shù)有了一定的感性認識。

　　新中國成立后，1950年，西北軍政委員會文化部代表中央文化部接收了敦煌藝術(shù)研究所，并改名為敦煌文物研究所，納入國家文物局的領(lǐng)導(dǎo)和管理。在20世紀50年代前期的社會主義建設(shè)高潮中，美術(shù)組又增添了一些生力軍，工作人員熱情高漲，干勁十足。

　　20世紀50年代前期，國家文物局要求敦煌文物研究所多臨摹一些壁畫，要在國內(nèi)一些大城市展覽，同時還要到國外展出，宣傳介紹中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)。為了比較全面地反映敦煌壁畫的面貌，段文杰和美術(shù)組成員根據(jù)以前壁畫臨摹的經(jīng)驗，研究出三種臨摹方式：一種是復(fù)原臨摹，就是把壁畫中殘破缺損的地方有根有據(jù)地填補起來，恢復(fù)原作未變色時清晰完整、色彩絢爛的本來面貌；第二種是客觀臨摹，就是按照壁間現(xiàn)存殘破變色狀態(tài)如實地復(fù)制下來；第三種是舊色完整臨摹，把壁畫的結(jié)構(gòu)、形象、色彩等都依照現(xiàn)存狀況進行復(fù)制，但殘破模糊之處在有科學(xué)依據(jù)的情況下，有意識令其完整清楚。

　　不管哪一種臨摹方式，大家都付出了艱辛的努力，通過多方面的研究，做到成竹在胸，還要不低于原作的熟練技巧，這樣才能真實表達出原作的精神。段文杰1956年發(fā)表在“文物參考資料”上名為“談臨摹敦煌壁畫的一點體會”的一篇文章中就指出，“臨摹的過程就是進行研究的過程”“是一項嚴肅細致的藝術(shù)勞動”。

　　1950年到1957年這一階段，敦煌文物研究所又調(diào)來李其瓊、關(guān)友惠、孫紀元、馮仲年、萬庚育等美術(shù)工作者，臨摹團隊從以前個人興趣出發(fā)來選擇臨摹對象，進入有計劃地確定臨摹項目和有組織地合作臨摹一些巨幅壁畫及整窟壁畫階段。這樣，就使展出的臨本既有系統(tǒng)性又更具代表性。而且通過大家在臨摹過程中共同切磋、互相交流，取長補短，促進了臨摹水平的提高。

　　上世紀50年代，在常書鴻的支持下，段文杰具體組織實施，臨摹工作取得了重大成就。在個人臨摹與合作臨摹相結(jié)合的基礎(chǔ)上，完成了一系列內(nèi)容重要而又畫幅巨大的優(yōu)秀作品。如249窟西魏窟頂壁畫“摩尼寶珠、阿修羅、東王公、西王母”；285窟西魏窟頂壁畫“天宮諸神、伏羲女媧”……這批在1957年之前七八年間臨摹的一批精品，無論從精準度、完整度、氣韻神態(tài)、渲染線描都達到前所未有的高峰，作品在國內(nèi)外展出后，受到熱烈歡迎。＼

　　上世紀50年代后期、60年代前期，美術(shù)組又增添了劉玉權(quán)、何鄂、李振甫、姜豪等畫家和雕塑家，又臨摹了如220窟五代壁畫“文殊菩薩”，61窟宋代壁畫“五臺山圖”(部分)；臨塑了416窟“隋代菩薩”，197窟中唐“彩塑菩薩”，384窟盛唐“供養(yǎng)菩薩”等，都是上乘臨品。

　　上世紀80年代和90年代，段文杰主持敦煌研究院，調(diào)入和招聘了侯黎明、婁婕、高鵬、吳榮鑒、馬強、李月伯、趙俊榮、邵宏江、高山、杜永衛(wèi)、沈淑萍、馬玉華等高校美術(shù)專業(yè)畢業(yè)生，并聘請了一些國內(nèi)高校的教師，在老同志的帶領(lǐng)下，開展新一輪的臨摹工作，這時期也出現(xiàn)了一些好的臨品。如57窟初唐“說法圖”，北魏251窟“力士系列”……都臨得細致精到。

　　敦煌壁畫臨摹工作從20世紀40年代初開始至今已有70余年了，它在弘揚民族優(yōu)秀文化藝術(shù)和推動敦煌學(xué)的研究工作等方面發(fā)揮了重要作用。

　　幾十年來，在國內(nèi)外舉辦的多次展覽，通過敦煌壁畫臨本向觀眾展示了中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)的精湛技巧和藝術(shù)魅力。1951年、1955年和1959年先后三次在北京舉辦展覽均引起很大反響。在京的專家學(xué)者和藝術(shù)家紛紛著文評論和解讀敦煌藝術(shù)。

　　郭沫若視敦煌壁畫臨摹為“研究業(yè)績”，他說：“這樣大規(guī)模的研究業(yè)績值得欽佩，不僅在美術(shù)史上是一大貢獻，在愛國主義教育上貢獻更大。”胡愈之說：“我從這里認識了我們祖國的偉大，也認識了我們藝術(shù)工作者的偉大。”鄭振鐸則表示：“敦煌文物研究所的諸位藝術(shù)家和工作人員辛勤、堅忍地在遠遠的西陲，埋頭苦干了八年的光榮經(jīng)過，我們得感謝他們的努力，使我們能夠通過他們的努力，見到古代勞動人民的藝術(shù)家們那么多偉大的作品。”向達認為：“敦煌藝術(shù)比之印度的阿旃陀石窟，毫無遜色，敦煌藝術(shù)本身固然永垂不朽，而其影響也光景常新。”吳作人說：“敦煌藝術(shù)研究所的同志們積累他們艱苦奮斗得來的收獲——壁畫臨本，把敦煌介紹給全國人民，甚至于全世界的人民。不但認識到中國在隋唐以前的繪畫形式，更向前推進了五六個世紀，肯定了漢晉風格。”徐悲鴻則認為：“迨唐代中國性格形成，始有瑰麗之制，故敦煌盛唐作品，其精妙之程度，殆過于印度安強答壁畫。”陳夢家說：“這次的敦煌壁畫展覽，不但表現(xiàn)了敦煌文物研究所數(shù)年來辛勤的收獲，并將因其內(nèi)容的生動與豐富，吸引更多的同志到西北去做考古藝術(shù)的工作。”梁思成在參觀展覽后說道：“通過這個展覽，通過敦煌輝煌的藝術(shù)遺產(chǎn)，我們從形象方面看到了我們的祖先在一段一千年的時期內(nèi)在藝術(shù)方面的偉大驚人的成就。而且看到了古代社會文化的許多方面。”沈從文說：“這次展覽即已為國內(nèi)學(xué)人研究中古時代文史、樂章、歌舞、兵制、建筑、繪畫、西域文化交通史、中古社會、宗教心理……提供了無數(shù)新物證，啟發(fā)了許多前所未料想的新問題。”王重民寫道：“……我相信從這次輝煌壯大的展覽以后，不但把研究敦煌學(xué)的情緒又要鼓動起來，而且更要提高與擴大一步。尤其對于我國古代勞動人民所默默創(chuàng)造出來的古藝術(shù)品，更要得到廣泛的傳播而獲得普遍的教育意義。”而王遜、周一良、陰法魯、閻文儒等著名學(xué)者都在參觀壁畫臨本展的基礎(chǔ)上對中古繪畫、繪畫與佛經(jīng)、音樂與舞蹈、石窟構(gòu)造與塑像進行了專題研究。傅振倫和宿白也在此基礎(chǔ)上分別整理了“百年西北邊疆探檢年表”和“莫高窟大事年表”。

　　1951年展出的臨本主要是1944年至1950年藝術(shù)研究所時期的成果，1955年在故宮舉行的敦煌藝術(shù)展則是1950年至1955年之間的一批臨摹新作，這批作品規(guī)模大、內(nèi)容新，展出后也引起了很大的反響，特別是引起了一些外國觀眾的興趣。經(jīng)國家文物局的安排，敦煌藝術(shù)展1956年和1957年又先后在波蘭、原捷克斯洛伐克和印度等國家進行展出，取得了很好的宣傳效果，弘揚了祖國優(yōu)秀的文化藝術(shù)。

　　1958年，敦煌文物研究所在日本舉辦的臨本展引起了極大的轟動。日本著名畫家平山郁夫不但自己到敦煌20次，還帶領(lǐng)東京藝術(shù)大學(xué)的學(xué)生前來學(xué)習(xí)。

　　1983年，段文杰、史葦湘、施娉婷、李永寧等在法國參加敦煌壁畫臨本展開幕式并參加學(xué)術(shù)會議，宣講敦煌藝術(shù)。法國民眾在巴黎參觀了敦煌壁畫臨品展，好評如潮。1992年，中國敦煌古代科學(xué)技術(shù)展覽在臺灣舉行，掀起敦煌熱潮，臺灣方面還舉辦了展出百日紀念活動，段文杰、李正宇、梁尉英應(yīng)邀參加紀念活動，海峽兩岸因傳統(tǒng)文化的交融而增進了民間友誼。

　　1998年后，樊錦詩主持研究院工作，繼續(xù)重視展覽工作。2000年、2009年，敦煌研究院在多次國際展覽的基礎(chǔ)上，又在北京先后舉辦了兩次大型敦煌藝術(shù)展覽，參觀人數(shù)之多，超過了美術(shù)館的歷次美術(shù)展覽。在交通不發(fā)達，攝錄技術(shù)還不足以反映出古代壁畫的真實效果時，敦煌壁畫臨摹畫展的確是一種宣傳介紹和弘揚民族傳統(tǒng)藝術(shù)的最佳方式。即使在攝錄技術(shù)水平很高的今天，壁畫臨本也具有特殊的學(xué)術(shù)意義和欣賞價值。

　　上世紀40年代、50年代到莫高窟參加臨摹壁畫和保護工作的藝術(shù)家，大部分都因不同的原因中途離開了莫高窟，但是段文杰、霍熙亮、歐陽琳、孫儒澗、史葦湘、李其瓊、關(guān)友惠、萬庚育、李真伯和劉玉權(quán)等始終堅守在莫高窟，與長期在莫高窟做后勤工作的范華、鞏金、竇占彪、吳性善等同志，以及一批上世紀60年代到敦煌的研究人員成為保護、研究和弘揚敦煌文化遺產(chǎn)的中堅力量。在改革開放的新時期，他們以多年臨摹研究壁畫的切身體會，撰寫了一大批高質(zhì)量的石窟研究論文，編撰出版畫冊，持續(xù)在國內(nèi)外舉辦敦煌藝術(shù)展，出版研究文集，創(chuàng)辦研究專刊，推動壁畫保護工作，成功申報世界文化遺產(chǎn)項目，擴展了敦煌藝術(shù)的國際影響。還和院內(nèi)外從事其他敦煌學(xué)科目的敦煌學(xué)家一道，扭轉(zhuǎn)了“敦煌在中國、研究在外國”的局面，并將敦煌學(xué)研究更大范圍推向世界，譜寫了一曲弘揚敦煌文化藝術(shù)的勁歌，使敦煌文化藝術(shù)這份獨特的世界文化遺產(chǎn)，得到全人類的尊重。